Joaquín Torres García

Joaquín Torres García
1874 | 1949

UNIVERSALISMO CONSTRUCTIVO

"He dicho Escuela del Sur; porque en realidad, nuestro norte es el Sur. No debe haber norte, para nosotros, sino por oposición a nuestro Sur. Por eso ahora ponemos el mapa al revés, y entonces ya tenemos justa idea de nuestra posición, y no como quieren en el resto del mundo. La punta de América, desde ahora, prolongándose, señala insistentemente el Sur, nuestro norte.”

Joaquín Torres García nace en Montevideo en 1874. A los
diecisiete años se muda con su familia a Barcelona y allí
continúa su formación artística. Joaquín Torres García
muere en 1949 en su ciudad natal.

Torres García quiso encontrar el modo de crear un arte universal,
que fuese correlato de la concepción de un nuevo
hombre, el hombre constructivo y universal.
El universalismo constructivo sienta las bases del pensamiento
del artista uruguayo. A grandes rasgos, esta propuesta
retoma ciertos preceptos del pensamiento metafísico
y del constructivismo. El hombre –según Torres– es el
cosmos universus, es decir, un “todo indivisible”, y en este
sentido, el artista uruguayo entiende el arte como un puente
entre el hombre y la naturaleza.
A través de símbolos y recursos formales simples como líneas
horizontales y verticales, figuras geométricas básicas
y el uso de la sección áurea, el artista crea un lenguaje plástico
de alcance universal, conjugando símbolos de todas
las épocas y tradiciones: clásica, mediterránea, del Oriente
Medio y precolombina.
Uno de los aspectos fundamentales en la producción de
este artista es el rescate, desde un planteo netamente moderno,
de la raíz de las manifestaciones precolombinas,
Torres García quiso encontrar el modo de crear un arte universal,
que fuese correlato de la concepción de un nuevo
hombre, el hombre constructivo y universal.
El universalismo constructivo sienta las bases del pensamiento
del artista uruguayo. A grandes rasgos, esta propuesta
retoma ciertos preceptos del pensamiento metafísico
y del constructivismo. El hombre –según Torres– es el
cosmos universus, es decir, un “todo indivisible”, y en este
sentido, el artista uruguayo entiende el arte como un puente
entre el hombre y la naturaleza.
A través de símbolos y recursos formales simples como líneas
horizontales y verticales, figuras geométricas básicas
y el uso de la sección áurea, el artista crea un lenguaje plástico
de alcance universal, conjugando símbolos de todas
las épocas y tradiciones: clásica, mediterránea, del Oriente
Medio y precolombina.

Para mí no puede haber mayor convicción que esta:
Primero, la estructura;
Después la geometría;
Luego, el signo (la cosa);
Finalmente, el espíritu.

Para poder llegar a esta divina armonía (RELACIÓN DE
LAS PARTES CON EL TODO, IGUAL A LA UNIDAD)
los artistas en todos los tiempos, los sabios y pensadores,
los matemáticos, los magos y cabalistas, idearon diversos
medios. Ya por el de figuras geométricas, por cálculos
numerales, por combinaciones de toda suerte. Y esto en
todos los pueblos: caldeos, egipcios, griegos, mayas y aztecas,
en la Edad Media, en el renacimiento y aún hoy […] fuera de
esta tradición de verdad, no hay nada seguro: pues otra base
no hay. Torres García , “Estructura”, 19353.

Nada es tan mezquino como negar a un hombre la talla esencial de su alma. Podemos discutir sobre los problemas del agrado personal, pero no podemos borrar por antojos de cabeza embarazada el significado de una obra que resume la dedicación entusiasta de la vida entera de un hombre de alto espíritu.

Cuando un hombre se entrega todo, sin reservas a sus creaciones, es imposible no admirar, diría más: es bajo, es ruin. Aquí terminan las controversias de los doctos estériles y las disputas de los mercaderes de todos los templos. Cada obra es un chicotazo en el rostro de los maliciosos, de los tibios, de los avaros de cordialidad. La impotencia busca toda clase de argucias para atacar, busca pequeños detalles, busca debilidades, y no sabe que su labor es vana porque el alma del creador viene al mundo con una coraza impenetrable, y es el espectáculo de esa alma en acción lo que más nos apasiona y nos rinde en postura admirativa.
Torres García plasmó un mundo poblado de símbolos arquetípicos que, al actuar sobre el inconsciente del observador, intenta modificar su destino. El grado de receptividad de ese mensaje será mayor cuanto mas pronto el espectador se libere de sus propias inhibiciones que le impiden acceder plenamente a ese mundo idílico. El artista, poseedor de atributos espirituales, transmite su invocación para el observador partícipe y se integre en ese universo lleno de serenidad, paz y amor. Este poder místico de convocatoria, que actúa como un mensaje subliminal a través del inconsciente colectivo, representa una suerte de conjura que nos eleva hacia ese mundo ideal. Este es el mensaje úlltimo del constructivismo de Torres García.

Santiago Palazzo

Santiago Palazzo
Verdadero precursor del realismo social.
Nació en Buenos Aires en 1893.
Su vida fue breve. No tuvo tiempo de celebrar ninguna exposición individual, siendo admitido únicamente en una colectiva: " El Salón de los Recuerdos" (1914).
Sólo asistió a algunas clases en el taller libre de estímulo. Tampoco salió de Buenos Aires a estudiar en el extranjero. Murió veinte días antes de que uno de sus lienzos fuese expuesto en el Salón oficial.
Su vida fue muy restringida. Pasó serias privaciones económicas.
Adjudicó su pintura a lo social; siempre mantuvo la fe en la justicia social. Sus temas preferidos fueron la vida en el conventillo y la de los inmigrantes, no siempre triunfadores en la tierra adoptada que le prometía progreso.
Sus imágenes son madres desamparadas, mendigos, obreros e interior de algunas "villas miserias" de principio de siglo, menos lúgubres que las de Europa.´
Falleció en 1916.

LA MODERNIDAD DE LO REAL

LA MODERNIDAD DE LO REAL
LINO ENEA SPILIMBERGO

Las diferentes expresiones de “los modernos” o “grupo de París” irrumpe en la vida cultural de Bs. As., a mitad de los años veinte y principios de los treinta.
La obra de Lino Enea Spilimbergo es un enfrentamiento entre los modelos institucionalizados del arte, y la politización de una práctica que lleva a los artistas no sólo a producir sino a decidir quién será su público y para quienes pintan. Es un arte moderno en concepto y forma (europeo), pero regional y político, con elementos latinoamericanos.
Una mirada que descubre lo real. Hijo de inmigrante italiano, nació en Bs. As. En 1896. Nace cuando el censo registra un 25% de extranjeros entre los habitantes del país. De ellos, un millón había llegado a la Argentina entre 1880-1890. Perteneció a una familia de trabajadores.
A los tres años, viaja a Roverazza (Italia), que es el pueblo donde nació su madre. Su fantasía fue pensar que él había nacido allí.
Regresa a los 14 años a Bs. As. Y trabaja de cadete en una tienda, alternando sus trabajos con la pintura.
Spilimbergo busca un sentido profundo a lo que mira y realiza su aprendizaje de pintura por los bosques de Palermo o a orillas del arroyo Maldonado. A los 19 años se inicia en el dibujo y a los 21 años en la Academia Nacional de Bellas Artes.
Cuando viaja a París en 1926, descubre a Cézanne, Picasso, Braque. Une lo figurativo con los elementos de la abstracción y del postcubismo. “Se puede pintar una naturaleza muerta y pintar la quietud de una época” dice Spilimergo. Sus figuras son de inmediata identificación: mujeres y jóvenes de enormes ojos estáticos, que miran el vacío entre el lienzo y el espectador: paisajes en los que el valor constructivo de la realidad queda en una zona ideal, abstracta, de atemporalidad. Luego utiliza el volumen y la perspectiva.
¿Qué es la forma?
“El medio que crea el artista para exteriorizar su ensimismamiento, en correlación con su moral y con el concepto que tiene de la vida”.
Cuando vuelve se ha convertido en un artista de vanguardia, caracterizándose por una figuración monumental, sencilla, despojada, de alta calidad constructiva y potente expresividad.
Luego del golpe de Estado de 1930, comienza la llamada Década Infame, signados por el fraude y el autoritarismo. A Spilimbergo no le son ajenos esos años, ni lo serán en su madurez, hasta el fin de sus días en Unquillo, en la Pcia. de Córdoba, donde muere en 1964.

Neoplasticismo

Neoplasticismo, corriente artística promulgada por Piet Mondrian en 1917 que proponía despojar al arte de todo elemento accesorio en un intento de llegar a la esencia a través de un lenguaje plástico objetivo y, como consecuencia, universal. Junto con Theo van Doesburg fundó la revista De Stijl, principal órgano de difusión del movimiento, en cuyo primer número apareció publicado el manifiesto neoplasticista.
Características de esta corriente:
• Coherencia estética; que sea un movimiento inconfundible (debe haber, por tanto, un programa).
• Grupo antindividualista; algo que ya vimos en el cubismo analítico con Picasso y Braque (sus obras apenas se distinguían).
• Buscan un lenguaje formal novedoso; distinto del arte tradicional.
• Los elementos básicos de las obras neoplasticistas son:
o Línea vertical y horizontal
o Colores claros y oscuros (primarios/ gris, blanco y negro)
o Concepto de grande y pequeño, es decir, la oposición de contrarios
o Ángulos rectos y grandes planos
• Aplicación del arte a todos los ámbitos (algo que ya pudimos ver en el movimiento modernista).
Teorias Las teorías de Mondrian, que tienen su origen en las obras cubistas de Georges Braque y Picasso y en la teosofía, reivindican un proceso de abstracción progresiva en virtud del cual las formas se irían reduciendo a líneas rectas horizontales y verticales, y los colores al negro, el blanco, el gris y los tres primarios.
Pintura neoplasticista Theo Van Doesburg: se trata de un artista principalmente teórico, destacando su obra Contraposiciones. Su aportación más importante al mundo del arte tendrá que ver con su labor dentro del campo de la publicidad y como investigador del movimiento. Si entramos de lleno a las realizaciones prácticas de este autor, nos encontramos con obras como estas:
• Construcción espacio temporal: se interesa, sobretodo, por las construcciones espacio-temporales → un tipo de construcciones, como si fueran contenciones modulares, que se componen a través de planos que se cortan tanto vertical como horizontalmente, se interpenetran, dando la sensación de planos asimétricos (como los que realmente se realizan en la arquitectura).
• Café Aubette: se trata de un lugar peculiar de Estrasburgo, ya que las paredes del café está decoradas con paneles que han ido creando los distintos componentes del grupo. En las partes que hizo Doesburg, donde abundan los grandes planos, las líneas verticales cortadas con las diagonales, vamos a ver una novedad, la diagonal (ésta va a crear incluso toda una lucha en Doesburg y Mondrian, ya que éste último decía que sólo había que usar verticales y horizontales, aunque posteriormente acabará utilizando).
Piet Mondrian: antes de hacer cuadros claramente neoplasticistas, estará vinculado con el cubismo. Esto lo veremos en Bodegón con jarra de jengibre II, Composición con árboles o El árbol gris. Mondrian quería crear su propia leyenda del artista neoplasticista, por ello se propuso destruir cuanto había hecho antes de empezar esta corriente artística. El resultado es que en la actualidad hay muy pocas obras vinculadas a otros estilos. En estas obras vamos ver una simplificación de la imagen en formas geométricas, con un aspecto reconocible → esencialidad a través de líneas negras (también con una mínima expresión de color).
• Composición oval: en 1914, vemos como Mondrian se adentra más allá del propio cubismo; su composición ha quedado reducida a una trama de líneas horizontales y verticales donde han desaparecido los colores intermedios (gris y marrón) para dar paso a la tríada azul claro, rosa y ocre-amarillo. En esta obra, Mondrian se revela claramente como un pintor abstracto. Sin embargo, un andadura por la pintura neoplasticista no había hecho más que empezar.
• Composición nº 10, muelle y mar: aquí encontramos la mínima expresión a través de líneas verticales y horizontales. Si nos fijamos el ritmo de la obra se expresa de abajo a arriba (abajo las líneas son más grandes y arriba más pequeñas y densas, para producir la sensación del movimiento de las olas). En Composición nº16 sigue disminuyendo cada vez más con un entramado de líneas cada vez más pequeñas, acompañados por distintos colores, principalmente primarios.
• Composición en color A: al llegar aquí, vemos una de las primeras composiciones tipicamente neoplasticistas. Vamos a ver cuadrados rojos, azules y toda una serie de motas negras. A partir de este momento, Mondrian va a establecer unas premisas para el resto de cuadros que vaya a hacer;
o El cuadro no tiene que representar nada identificable con la realidad
o Su valor está en si mismo, en un juego de líneas, formas y colores → la diferencia entre las obras serán sutiles variaciones
o Estamos ante un arte puramente abstracto → fuente de emociones y sentimiento
• Composición en tablero de damas, colores claros: hace una especie de tablero o cuadrícula. Lo único que cambia es el color y un poco la disposición de las líneas.
• Composición en rojo, azul, amarillo-verde: aquí empieza a hacer composiciones con cuadrados muchos más grandes combinados con otros más pequeños, y las esquinas las empeza a hacer más cortas. Con pequeñas variaciones podrá hacer miles de composiciones, y es que un solo cambio de color puede hacer que el cuadro nos produzca una sensación distinta. En Composición en rojo, amarillo, azul y negro vemos la tendencia que hará de colocar los colores a los extremos dejando grandes cuadrados blancos, sin color en el centro de la composición. Esta tendencia se repetirá en Composición, Composición I y Composición II.
• En Composición II con líneas negras decide eliminar todo rastro de color para hacer una composición basada únicamente en un entramado de líneas negras. Algo parecido veremos en Composición con dos líneas aunque con una importante variación, la introducción del rombo. Con él, la obra de Mondrian cuenta con las tan discutidas líneas oblicuas. Y dentro de este rombo, volvemos a ver las líneas hortizontales y verticales a las que nos tiene acostumbrados este artista. Algo parecido volveremos a ver en Composición con líneas amarillas.
• Composición con azul: aquí vemos como la sencillez del cuadro radica en la disposición de una serie de líneas horizontales y verticales, cada vez más separadas entre sí, y al final dándose un toque de color, al rellenar un pequeño cuadro de un azul claro.
• New York City I: a partir de 1940, cambia la temática de sus cuadros. Se traslada de Holanda a Nueva York donde inicia una serie dedicada a su nueva ciudad de residencia. Serán cuadros titulados con el nombre de la ciudad ‘New York’. En ellos, vemos como traspone al cuadro la vida dinámica de la ciudad. Refleja en todos estos cuadros lo que le transmite la vida frenética de una gran urbe, sus calles, los coches. Y efectivamente, los cuadros parecen como un diseño de la ciudad a vista de pájaro. La temática continua con New York City II, Broadway Boogie-Woogie o Victory Boogie-Woogie. Otro aspecto interesante de estas últimas obras es que los trazos de color no son pintados directamente en el lienzo, sino que el artista recorta tiradas de papel coloreado (o cintas adhesivas) y después las pega en el lienzo para crear todo un entramado multiculor. En la última volvemos a ver la utilización del rombo.
Escultura neoplasticista
Georges Vantongerloo: en escultura se va a tratar de hacer como en arquitectura, plasmar lo visto en la pintura neoplasticista y aplicarlo a otros ámbitos. Esto mismo es lo que intenta hacer Vantongerloo. En obras como Interrelación de volúmenes, Construcción de relación de volúmenes y Construcción Y = AXZ + BK + 18 apreciamos formas geométricas, líneas horizontales y verticales que se cortan y se interrelaciónan, buscando sensación de volumen cerrado, sin color, todo muy sencillo. Todos formados a partir de bloques.
Gerrit Rietveld: el artista que ya vimos en arquitectura neoplasticista realizará también muestras de diseño. Destacan la Silla roja y azul, Silla zigzag o Lámpara para el estudio del Dr.Hartog en Maarssen. Aplica todas las características ya vistas en el movimiento neoplasticista a objetos utilitarios y funcionales; líneas horizontales y verticales que se cortan, utilización de colores tipicos de esta corriente, etc. En la silla zigzag vemos un magnífico ejemplo donde la línea horizontal, vertical y oblicua están fusionadas.
El Neoplasticismo es una corriente artística impulsada por Piet Mondrian en 1917 que proponía despojar al arte de todo elemento accesorio en un intento de llegar a la esencia a través de un lenguaje plástico objetivo y, como consecuencia, universal. Junto con Theo van Doesburg fundó la revista De Stijl, principal órgano de difusión del movimiento, en cuyo primer número apareció publicado el manifiesto neoplasticista.
Las teorías de Mondrian, que tienen su origen en las obras cubistas de Georges Braque y Picasso y en la teosofía, reivindican un proceso de abstracción progresiva en virtud del cual las formas se irían reduciendo a líneas rectas horizontales y verticales, y los colores al negro, el blanco, el gris y los tres primarios.
Entre sus principales representantes se encontraban, además de Van Doesburg, el pintor Wilmos Huszár, el escultor Georges Vantongerloo y los arquitectos Jacobus Johannes Pieter Oud y Gerrit Thomas Rietvel, entre otros.
El excesivo rigor de las propuestas de Mondrian provocó violentas críticas tanto dentro como fuera de su círculo de adeptos. No obstante, el neoplasticismo está considerado, junto con el suprematismo de Maliévich, el origen de la abstracción geométrica.
Van Doesburg fue la personalidad más activa del grupo, pues era a la vez pintor, escultor, arquitecto, poeta y novelista. El dinamismo geométrico de las líneas y los planos de las pinturas de Mondrian alejado de cualquier intención de simetría, encuentra su correlato en la descomposición elementarista de los polémicos proyectos de Rietveld y van Eesteren, así como en la vibración plástica del café-cabaret Aubette de van Doesburg.
La influencia del movimiento neoplástico se hizo sentir en la Bauhaus, con la cual había una fuerte corriente de intercambios. De hecho, la etapa berlinesa de Mies van der Rohe, antes de su exilio en Estados Unidos, está fuertemente signada por la experiencia neoplástica.
Tanto su serie de proyectos de casas con patios como el célebre Monumento a Rosa Luxemburgo registran esa impronta estética. Pero la culminación de la manera neoplástica de Mies van der Rohe la constituye sin lugar a dudas el magnífico Pabellón Alemán de la Exposición de Barcelona, en el cual el elementarismo centrífugo y a la vez sereno de los planos fugando hacia el espacio y desdibujando las nociones de espacio interior y exterior alcanzan un grado de síntesis no superado.
Neoplasticismo y obra de Piet Mondrian
Introducción al movimiento artístico del Neoplasticismo
El Neoplasticismo es una de las formas que toma la abstracción en las primeras décadas del siglo XX. Es una doctrina estética propuesta por Mondrian en 1920, se basa en una concepción analítica de la pintura, en la búsqueda de un arte que trascienda la realidad externa, material, reduciéndola a formas geométricas y colores puros para hacerla universal.
Piet Mondrian (1872-1944)
Piet Mondrian nació en Holanda. Sus primeras obras son escenas rurales donde se observa la influencia de su tío, Frits Mondrian, pintor impresionista de la Escuela de La Haya.
Un ejemplo de estos paisajes es Vista de Winterswijk. Aquí apunta ya la idea que guiará toda su pintura, el deseo de sobrepasar la apariencia material de la realidad sometiéndola a un orden visual que la sitúe en un plano de universalidad. La composición enfatiza la verticalidad de la torre y la horizontalidad de la línea del cielo, convirtiéndolos en ejes perpendiculares que organizan la estructura visual de la pintura, más allá de la pura descripción de un paisaje concreto.
Vista de Amstel es otro ejemplo de paisaje donde se muestra su afán ordenador. Las horizontales y las verticales están muy marcadas.
Mondrian continúa en su búsqueda de un arte en que la forma sea expresión de contenidos universales. Los paisajes crepusculares de la serie del Árbol solitario (1906), son paisajes en los que progresivamente desaparecen los detalles individuales para hacernos más conscientes de lo universal.
Poco a poco, entre 1908 y 1912, avanza hacia un estilo en el que la realidad es reducida a sus rasgos esenciales. El tema pierde toda relevancia, la línea y el color son los únicos vehículos de expresión del contenido del cuadro.
Estos años son muy importantes para la obra de Mondrian. Desde 1908 viajará con frecuencia a Domburg, una ciudad costera a la que acudían intelectuales y escritores. En Domburg desarrolla un tipo de paisajes costeros en los que cada vez da más relevancia a los rasgos más simples, las fuertes verticales de los faros, las horizontales del mar o del horizonte y la rotundidad geométrica de las dunas. Ejemplos: la serie de Los Faros y la serie de Las Dunas.
En 1912 siente la necesidad de trasladarse a París, ya que en esta ciudad se estaban forjando las nuevas ideas artísticas. Conocerá de cerca el fauvismo, el futurismo y el cubismo. Mondrian, que buscaba desde hacía algunos años la simplificación de la representación de la realidad, quedó tan impresionado al ver las obras de Picasso y Braque, que experimentó con la nueva disciplina.
Naturaleza muerta con jarro de Jengibre I hace referencia a la obra de Cézanne, en cuanto a la composición y al tema, que nos sitúa en un contexto anterior al cubismo. Se trataba de un paso previo necesario para poder asumir plenamente el cubismo.
En Naturaleza muerta con jarro de Jengibre II ya muestra un lenguaje plenamente cubista introduciendo la descomposición formal propia de este estilo. Toma las partes esenciales de Naturaleza muerta con jarro de Jengibre I traduciéndolas a reducciones esquemáticas en las que el motivo todavía es reconocible.
Él mismo escribió sobre la deuda que el neoplasticismo tiene con el cubismo:
No puede apreciarse suficientemente el espléndido esfuerzo del cubismo, que rompió con la apariencia natural de las cosas y parcialmente con la forma limitada. La determinación del espacio que hace el cubismo mediante la exacta construcción de volúmenes es prodigiosa. Así se fundaron los cimientos sobre los cuales pudo levantarse una plástica de "relaciones puras", de "ritmo libre", antes aprisionado por las formas limitadas.
Mondrian se hace eco del cubismo en el que las formas se descomponen en planos que se yuxtaponen en el lienzo con gran austeridad cromática. Composición X en blanco y negro, también conocida como Muelle y océano es una interpretación personal del lenguaje cubista, en la que suprime toda alusión a modelos de la realidad y enfatiza la estructura de verticales y horizontales convirtiéndolas en los protagonistas de la obra. Con esto ya estaba anunciado el lenguaje esencial del Neoplasticismo.
Los años de la Primera Guerra Mundial los pasa en Holanda y de su colaboración con Theo van Doesburg nace en 1917 la revista De Stijl, que reunió a un grupo de artistas cuyo objetivo era hacer visible la esencia de la realidad. De Stijl aspiraba a la expresión de lo universal y Mondrian definió este objetivo para el cual encontró el nombre de Neoplasticismo.
En su búsqueda de universalidad, utilizó los principios geométricos en el análisis de la estructura interna de las cosas, lo que lo llevó a reducirlas sólo a forma y color. Pero irá más lejos, reducirá todas las formas a la oposición y el equilibrio entre la línea vertical y la horizontal, que forman ángulos rectos y todos los colores a los tres primarios, además de incorporar la negación del color ( el blanco, el negro y el gris) a la composición de la obra.
En Tableu II propone una ordenación geométrica del mundo. Reduce al máximo los elementos integrantes y convierte los colores elementales azul, amarillo y el rojo y el cruce de líneas verticales y horizontales en la base de toda la gramática estructural.
En Tableu IV o Composición en rombo con rojo, gris, amarillo y negro el vacío constituye un elemento fundamental de su sistema cromático. Si el vacío domina la composición es en parte gracias a las gruesas franjas negras que separan los tres colores primarios rojo, amarillo y azul.
En Composición con rojo, amarillo y azul (1935) el artista traza sobre el blanco de la tela líneas negras, horizontales y verticales, que determinan una trama de cuadrados y rectángulos. Tres de ellos los ilumina con el rojo, el amarillo y el azul. Busca representar el cuadro en dos dimensiones, evitando crear la ilusión de profundidad. Por eso omite cualquier línea curva o diagonal ya que éstas dan la sensación de perspectiva.
En 1924 se separa de Theo van Doesburg cuando éste quiere introducir la diagonal como signo de dinamismo y abandona De Stijl para trasladarse finalmente a Nueva York.
La simplicidad de este lenguaje ha influido notablemente en la arquitectura y el diseño del siglo XX y en diversas tendencias de la abstracción.
Doctrina estética propuesta en 1920 por Mondrian, que propugna, dentro de la abstracción, un arte objetivo, o sea, revelador de la estructura interna de la realidad sensible (despojada de cuanto en ella hubiera de accidental o transitorio), capaz de erigirse como un lenguaje plástico, de validez universal.
Mondrian, en su búsqueda de "universales plásticos", utilizó sólidos principios geométricos en el análisis de la estructura interna de las cosas, lo que lo llevó a reducirlas a sólo forma y color; yendo aún más lejos, se redujo todas las formas a la oposición y el equilibrio entre la línea vertical y la horizontal (formando ángulos rectos)
y todos los colores a los tres primarios, además de incorporar la negación del color (el blanco, el negro y el gris), a la composición de la obra.
La intención del neoplasticismo es, con todo esto, representar la totalidad de lo real, expresar la unidad de la naturaleza, que nos ofrece apariencias cambiantes y caprichosas, pero que, sin embargo, es de una regularidad absoluta. Término utilizado por Mondrian por primera vez en un folleto presentado en 1919 en la galería de L. Rosenberg, y que toma de M. J. H. Schoenmaeker, para definir una forma de abstracción propia de carácter puramente geométrico. La expresión de Schoenmaeker nieuwe beeling, la traduce Mondrian como néo-plasticisme, influyendo el tono místico de la filosofía del holandés. En ella defiende la liberación del arte respecto a cualquier relación figurativa con los detalles, abogando por un nuevo arte en el que forma y color se expresan como unidad. Las formas naturales se reducen a líneas verticales y horizontales, que combina con áreas de color en blanco y en negro. Se trata de composiciones equilibradas en las que lo interno se exterioriza, interiorizando lo externo; trata con ello de escapar del individualismo y conseguir una expresión universal. Sus teorías, publicadas en De Stijl, fueron poco conocidas fuera de su país hasta que en 1937 se publicaran en inglés por primera vez bajo el título "Plastic Art and Pure Plastic Art".De Sijl (El Estilo) fue un movimiento que surgió en Holanda en 1917. Su nombre proviene de la revista fundada por Piet Mondrian y Theo Van Doesburg. Esta vanguardia no era sólo un nuevo estilo sino algo de mayor alcance y significación. “De Stijl” afectó diferentes áreas artísticas (diseño gráfico, arquitectura, diseño industrial, pintura) apuntaba a valores plásticos más puros y simples, siendo esta una característica fundamental, que para 1920 hará que sus pinturas se conviertan en tramas de líneas ortogonales que enmarcan plenos de colores primarios en forma de cuadrados o rectángulos.
En 1917 Piet Mondrian publica el primer manifiesto (titulado: “El nuevo modo de concebir la forma en la pintura”, publicado en el primer número de la revista) que establecía las bases y características de esta nueva estética (que más adelante se transformará en Neoplasticismo). Este nuevo arte no pretendía reproducir o ilustrar la realidad como el arte tradicional. En su momento fue considerado una variante del arte abstracto.
De Stijl se desarrolló en tres etapas. La primera finaliza con la separación de algunos colaboradores y el ingreso de Rietveld (creador de la silla roja azul) que aportó con su diseño una proyección de la estética De Stijl en tres dimensiones. También en esta etapa exponen en la Galería de Léonce Rosenberen París.

La segunda etapa abarca los años 1921 a 1925. Se elimina el uso de columnas, simetría, y repetición de elementos (en fachadas). Llevando al estilo al Neoplasticismo (bautizada así por Mondrian). Con nuevas consignas referidas a la arquitectura se va cerrando cada vez más el estilo. En la Revista Van Doesburg será el vocero del Constructivismo, pero para 1923 nacerán sus diferencias con Mondrian, al querer incorporar la diagonal (surgiendo así el Elementalismo). Mondrian consideró esto como una traición a sus principios estéticos y en 1924, deja de contribuir con sus artículos en el periódico por sus diferencias con Van Doesburg, quien se aleja del grupo en 1925.
La tercera y última etapa de De Stijl abarca de 1925 hasta su fin en 1931. Stijl combinó elementos del Constructivismo y el Suprematismo, esta tendencia llegó hasta la Bauhaus y otros grupos, de quienes también se nutrió para lograr un lenguaje específico.

FUTURISMO

El futurismo, como movimiento artístico, fue más un proyecto de futuro que, en su momento, una realidad tangible. Su ansia de reconstrucción -que debía darse no sólo en Italia, sino en la totalidad del "universo"- les llevó a intervenir en casi todas las facetas, conscientes como eran del convulso y decisivo momento histórico que deseaban protagonizar. Heredero de alguna forma de Nietzsche e influido por D´Annunzio, y anticipo en cierto modo del fascismo, el futurismo dice cosas como ésta: "Ensalzamos el movimiento agresivo, el insomnio febril, el paso marcado...". Otras palabras de los escritores futuristas nos recordarán, de un modo sustantivo, la sed desesperada de renovación que los animaba: "Venimos a glorificar la guerra, la única salvación del mundo, el militarismo, el patriotismo, el brazo destructor del anarquista, las ideas que matan". Sus ideas revolucionarias no deseaban limitarse al arte, sino que, como otros muchos movimientos de nuestra época, pretendían transformar la vida entera del hombre. Entre el 20 de febrero de 1909 y hasta el año 1917 los futuristas lanzaron al público más de cincuenta manifiestos, referidos a las más diversas actividades. Así, el futurismo cultivó el teatro, la danza, la poesía, la literatura, la pintura, la escultura, la música, el cine, la fotografía, la arquitectura, la gastronomía o la política, además de otras variaciones sin fin como resultado de la combinación de éstas disciplinas y su preocupación por la propia existencia (la mujer futurista y la lujuria, la guerra, el orgullo italiano o la "nueva religión-moral de la velocidad").

Desde 1910, y hasta 1913 las filas del futurismo se van engrosando de jóvenes inconformistas y entusiastas. En vísperas de la Primera Guerra Mundial, esta tendencia, como las restantes vigentes en aquel momento, se halla en su apogeo. Todo bulle en el arte, un arte que en ocasiones comenzaba a salir de los reducidos círculos en que había permanecido para ir suscitando un paulatino interés en el público sin ceder lo más mínimo tanto en el rigor de sus métodos como, en ocasiones, en la intolerancia de sus planteamientos. El futurismo fue, en consonancia con la incipiente y revolucionaria praxis artística, el primer movimiento artístico que gozó de una audiencia de masas, debido fundamentalmente a su propio carácter. La frecuencia de sus apariciones, su revestimiento de incendiaria proclama y de fuerte y contundente enunciación, además del lenguaje sintético y muy publicitario, ayudaron a su propagación entre las masas, además de, por otro lado, "articular una poética en una comunidad de artistas." Efectivamente, el gusto por el escándalo y el insulto, por el enfrentamiento directo y por el fanatismo en la defensa de sus convicciones, ayudaron a extender el fenómeno futurista hasta unos límites sin precedente alguno en la historia del arte.

La ciencia los deslumbraba: "Os declaramos que el progreso de la ciencia ha determinado en la humanidad cambios tan profundos que un abismo se ha abierto entre los dóciles esclavos del pasado y nosotros, los hombres libres, que tenemos la certeza de la rabiosa magnificencia del futurismo". Actualmente, al considerar sus resultados artísticos, se puede apreciar, como es lógico, que éstos son mucho más inocentes que los pretendidos en un principio y que, sin embargo, algunos de sus protagonistas han creado obras de considerable interés. El futurismo ha jugado en cualquier caso un papel importante en el arte, siendo sus consecuencias muy extensas y diversas. El afán de novedad y originalidad que ellos mismos proclamaban, su cuidada lucha contra el "buen gusto" - en el cual caían, lógicamente, más de lo que hubieran sin duda deseado - su dinamismo, como primera condición, no fueron en absoluto un impedimento para que las dotes de algunos de ellos llegaran a tomar cuerpo en sus trabajos.

Es el dinamismo, efectivamente, la principal característica del futurismo. En su primer manifiesto informan: "Sabed que el esplendor del mundo se ha enriquecido con una belleza nueva: la belleza de la velocidad". Al mismo escrito pertenece la frase: "un automóvil rugiente, que parece correr sobre la metralla, es más bello que la Victoria de Samotracia". "El dinamismo universal debe ser producido en pintura – proclamaban en el Manifiesto Técnico – como sensación dinámica... El movimiento y la luz destruyen la materialidad de los cuerpos".

Aparte del interés que puede encerrar, en principio, este dinamismo, que no debemos considerar como absolutamente nuevo en arte, hay aciertos, más o menos conscientes, como por ejemplo éste: "Abramos la figura como una ventana y encerremos en ella el medio donde vive". Claro que las palabras, en pintura, nada valen; son las obras las que deben hablar. Es indudable que esta preocupación ya existía en épocas anteriores. Lo que importará será la verdadera originalidad: la correspondencia al momento histórico y a las necesidades permanentes del hombre, en la medida en la que éstas estén. El hecho es que el futurismo fue un paso más en la marcha del arte contemporáneo en su proceso de desintegración de la forma, y el eslabón inmediato al dadaísmo y al surrealismo, además de un síntoma de la conciencia materialista de nuestra época.

La llegada de la guerra exacerba el espíritu futurista, pero viene a significar el inicio de su fin. Los futuristas, fieles a su compromiso de intervenir en todos los terrenos y a su militarismo, hacen campaña para que Italia se una a las potencias aliadas. El dinamismo es ahora utilizado para describir escenas guerreras. Pero Boccioni, elemento esencial del grupo, enrolado voluntario en el conflicto, muere accidentalmente en 1916. El resto del grupo se dispersa. Los demás se fueron apartando también del credo artístico que habían profesado con fervor y entusiasmo: hasta el propio Severini, que se inclina de nuevo hacia el cubismo.

El futurismo fue un exponente del auge experimentado por Italia a principios del siglo XX, y llevó consigo las contradicciones de éste; sus rebeldías y sus aspiraciones anarquistas, su gusto por la acción, que se transformó en apología de la violencia y del nacionalismo revolucionario y de la guerra y, en el caso de algunos de sus integrantes (Marinetti, Papini, Soffici, etc.), en adhesión al fascismo. Durante el gobierno de Benito Mussolini se confundió con la elaboración de una estética fascista, ideología ésta con la que mantuvieron un dilatado juego de aproximaciones y alejamientos desde la aparición de los primeros camisas negras hasta la derrota final de los mismos. Disgregado por la primera guerra mundial, el movimiento continuó, sin embargo, en un segundo futurismo continuador de las teorías de Marinetti (desde el fin de la guerra hasta los años treinta, coincidiendo con un nuevo brote artístico: la abstracción italiana), que asimiló, con Fortunato Depero, Luigi Colombo (llamado Fillia) o Vittorio Tommasini (llamado Farfa), ciertos rasgos del purismo y de la abstracción geométrica y, posteriormente, del surrealismo.


PINTURA

En la segunda velada futurista celebrada en el Teatro Lírico de Milán el 15 de marzo de 1910, se gestó el inicio de la aventura pictórica futurista. Fue gracias a la asistencia entusiasta de los jóvenes pintores Umberto Boccioni y Luigi Russolo quienes, formados entre 1906 y 1910 en torno a la asociación milanesa la Famiglia Artistica, tenían noticias del grupo formado alrededor de la revista Poesía, de Marinetti, al que visitaron, junto a Carrá, después de dicha velada. Tras este encuentro comenzaron a redactar el Manifiesto de los pintores futuristas, terminado el 11 de febrero de 1910. El 8 de marzo del mismo año se celebra la tercera velada futurista en el Teatro Politeama Chiarella de Turín, en donde intervienen juntos poetas y pintores. Éstos aprovecharían para leer su manifiesto, firmado además por A. Bonzagni y Romulo Romani y al que también se han adherido G. Severini desde París y G. Balla desde Roma.

Los principales postulados defendidos en el manifiesto fueron, al igual que en el resto de manifestaciones artísticas futuristas, el rechazo del culto al pasado y la glorificación del mundo moderno portador de futuro (la calle, la fábrica, la máquina, la velocidad y también la violencia). Hay una preocupación sobre las relaciones del artista y la sociedad, en la que pretenden enaltecer "toda forma de originalidad, aunque sea osada y violenta". Sin embargo, esta preocupación sería abandonada pronto, siquiera momentáneamente, cuando el 11 de abril del mismo año lanzan La pintura futurista: manifiesto técnico, en donde abordan cuestiones más específicas del nuevo "absoluto pictórico" que se ha de instaurar.

Los pintores extraen sus temas de la cultura urbana (y eliminan progresivamente todo populismo o simbolismo) y adoptan la técnica divisionista, heredada del neoimpresionismo, así como de las estructuras formales inspiradas en el cubismo; a partir de estas premisas, la búsqueda del movimiento, de la simultaneidad, de la sensación dinámica y de las líneas de fuerza dio lugar a un arte sintético y abstracto: "El gesto, la actitud que nosotros queremos reproducir sobre el lienzo no será un `instante fijo` del dinamismo universal. Será sencillamente la propia ´sensación dinámica`"

Desde su principio, el movimiento desarrolló una enorme actividad propagandística y de proselitismo; publicarán o pronunciarán una enorme cantidad de ensayos, proclamas, conferencias y arengas. Italia no debe ser "una tierra de muertos, una inmensa Pompeya, blanca de sepulturas", un país de guardianes de museo, admiradores "de lienzos viejos, de estatuas viejas, de trastos viejos", sino un país nuevo, activo, dinámico, vertiginoso. Los futuristas se consideran a sí mismos como "los primitivos de una nueva sensibilidad completamente transformada". Tras la publicación del Manifiesto Técnico, al que Boccioni intenta adherir sin éxito a algunos pintores residentes en París, como Modigliani, se suceden otros manifiestos y proclamas, pictóricos o no.


En 1911, y a instancias de G. Severini, Boccioni y Carrá viajan a París, donde por mediación del primero conocen los cafés de artistas de la capital francesa así como los estudios de algunos de ellos. Además, la visita coincidió con la celebración del Salón de Otoño que la Sala VIII dedicó a la escuela cubista. Como resultado del viaje se acordó realizar una exposición futurista en París, organizada por Severini y el crítico Félix Fénéon, inaugurada el 5 de febrero de 1912 en la Galería Bernheim-Jeune bajo el título: Los pintores futuristas italianos. En esta exposición, cuyo catálogo contenía treinta y cinco títulos, de los que falló una obra de Balla, fueron mostradas algunas obras ya presentadas en Italia y otras que se exponían por primera vez
Como característica principal de esta muestra podía encontrarse una superación del Divisionismo hacia una técnica más avanzada bajo la influencia de la experiencia en París.
De hecho, en el período comprendido entre la vuelta a Milán después del primer viaje a la capital francesa y la exposición en ésta, los pintores futuristas trabajaron con frenesí replanteándose la cuestión de la forma y el cromatismo –relegadas ambas cuestiones hasta entonces por la temática-, aunque sin que, por otro lado, se produjeran variaciones en sus planteamientos teóricos acerca del dinamismo universal. Aspiran, de alguna forma, a una especie de síntesis entre los análisis cromáticos y los formales, entre el impresionismo y el cubismo.

Así, buscaban por todos los medios reflejar el ansia de movimiento, la "fuerza interna" de las cosas. El objeto no es estático, sino dinámico a través del medio emotivo del espacio. "Líneas de fuerza" y "planos de fuerza" han de crear en los cuadros la impresión del movimiento. En el fondo, los futuristas no andan lejos del "simultaneísmo" de Delaunay, y hasta del "constructivismo" de Léger. La multiplicación de líneas y de detalles, semejante a la sucesión de imágenes en un caleidoscopio o una película, la fragmentación de impresiones callejeras, pueden dar como resultado una sensación de dinamismo; pero los futuristas, más literarios que pictóricos, no dejarán de ser tradicionalistas en el empleo de telas, es decir, de superficies inmóviles de formatos clásicos, en las que su dinamismo queda tan paralizado como en Miguel Ángel o Géricault. Sus cuadros son, medio siglo después, tan museales como los que atacaban.

Después de estas exposiciones en varios países europeos el futurismo entraría en una fase más clásica, en la que cada uno de los artistas del movimiento se esfuerza por definir individualmente su propia obra en base a un trabajo más independiente. Buen ejemplo de esta situación es el hecho de que no vuelven a publicarse más manifiestos conjuntos hasta la llegada del conflicto bélico y el apoyo a la causa intervencionista por parte de los futuristas.


Quizá lo más influyente del futurismo pictórico sea, en definitiva, una renovación de los temas artísticos: nada de bellas mujeres, de desnudos heroicos o voluptuosos, de paisajes arcádicos; sino la vida urbana del siglo XX, agitada, trepidante: avenidas, fábricas, trenes, aeropuertos. Hasta los caballos –tema clasicista que resiste a su desaparición en el país de Ucello- toman aspecto de locomotoras. Como escribe Umberto Boccioni:
"un caballo en movimiento no es un caballo parado que se mueve, sino... otra cosa, que ha de expresarse como algo totalmente distinto".


ESCULTURA

En el campo escultórico el movimiento futurista no fue tan fecundo como en otras manifestaciones artísticas, de tal forma que la mayoría de críticos y estudiosos coinciden en afirmar que el único artista que merece ser destacado es Umberto Boccioni, quien entre 1911 y 1914 realizó unas doce esculturas, de las cuales se conservan cinco (las restantes se conocen gracias a documentos fotográficos).

Boccioni, pintor y dibujante, conoció a Marinetti en Milán, ciudad en la que se instaló en 1908. Como se indicó anteriormente, fue uno de los firmantes del Manifiesto de los pintores futuristas de 1910, y el autor del Manifiesto de la escultura futurista (1912) y de la obra Pintura-Escultura futurista (1914).

En relación a estas publicaciones, J.E. Cirlot destaca que "La oratoria gesticulante de estos textos se justifica en su obra con un gran talento plástico y, a veces, con exactas premoniciones teóricas. En su Manifiesto dice: Hay que partir del núcleo central del objeto para descubrir formas nuevas que lo atan invisible y matemáticamente al infinito plástico aparente y al infinito plástico interior.`" Si bien esta motivación no aparece en su serie denominada Antigracioso, a la que pertenece El retrato de la madre del artista (Galería de Arte moderno, Roma), sí queda absolutamente definida, no obstante, en dos obras de las que existen varias copias -son bronces- una de ellas en el Museum of Modern Art de Nueva York. Dichas obras son probablemente las más importantes dentro de la obra de Boccioni: Formas de continuidad en el espacio y Desarrollo de una botella en el espacio (invierno de 1912-1913).

La mayor parte de las creaciones de Boccioni eran "prolongaciones en tres dimensiones de sus ideas pictóricas" y, consecuentemente, en tanto que futuristas, mostraban las preocupaciones sobre la continuidad del movimiento en el espacio, acerca del juego de la luz o de la fusión de la figura en el espacio. "Simbolismo, expresionismo, simultaneidad e impresionismo son sus componentes" y aunque en las mismas no se aprecian para nada concepciones o técnicas cubistas, lo cierto es que el trabajo de los escultores de este movimiento influyó en la obra de Boccioni.

Efectivamente, éste había conocido en París los estudios de los escultores cubistas Duchamp-Villon y Archipenko, en el transcurso de los viajes que efectuó a la capital francesa en 1911-1912. Douglas Cooper afirma que tanto la obra Desarrollo de una botella en el espacio como Vacíos y sólidos abstractos de una cabeza (finales de 1912) deben considerarse creaciones "básicamente cubistas", y explica que La Cabeza fue ejecutada como un relieve en un espacio de escasa profundidad, similarmente concebida en cuanto a la forma a ciertas cabezas analíticas del cubismo temprano que pueden observarse en pinturas de Braque y Picasso, y en el Retrato de su madre (1912) de Gris. Así, Boccioni, en un dibujo preliminar, de concepción relativamente naturalista aunque algo formalizada, muestra "una cabeza estática, aplanada y atacada` por amplios haces de luz y espacio que se hunden en las mejillas y la barbilla. Boccioni, que, en su prefacio al catálogo de la Exposición de Escultura Futurista celebrada en París en junio de 1913, escribía sobre "´la penetración de un vacío en el sólido al que atraviesa` un rayo de luz y alegaba haber encontrado una forma de representar esto mediante la ´fusión de bloques de atmósfera con elementos más concretos de la realidad`, había comprobado literalmente su teoría sobre las posibilidades de creación de formas mediante el traslado del dibujo a los términos de relieve esculpido y modelado."

Al poco tiempo, Boccioni se planteó la posibilidad de hacer una reproducción escultórica tridimiensional de una botella y un plato encima de una mesa, procurando, según Cooper, reconciliar un enfoque cubista analítico con el concepto futurista de las fuerzas activas que atraviesan -e irradian de- un objeto existente en el espacio. Acerca de su Desarrollo de una botella en el espacio, el mismo Boccioni afirmó: "Mi conjunto escultórico se desarrolla en el espacio formado por la profundidad del volumen y muestra la densidad de cada aspecto y no un simple número de aspectos inmóviles en forma de silueta"

Con esta obra Boccioni hace sentir, en palabras de J.E. Cirlot, que la forma cilíndrica "se une al espacio (¿amorfo o construido según las seis direcciones en cubo?) Por medio de unas ´formas intermediarias` que pasan de la curva cerrada, por la abierta, a lo rectangular." Igualmente, el cilindro "también se abre para mostrar el espacio interior -de igual esencia que el externo- y que es, asimismo, uno de sus factores constituyentes." Cirlot afirma que estas intuiciones de Boccioni, desarrolladas con un dinamismo congelado, no dejan de tener afinidad con los principios que más tarde sustentarían los constructivistas, al tiempo que plantean el problema de la escultura móvil, y "no de la escultura en movimiento, ni del movimiento del contemplador en torno a la escultura"

La obra de Boccioni se vió interrumpida por el estallido de la Iª Guerra Mundial, y el camino por él vislumbrado no fue más tarde retomado por nadie. Para Boccioni: "Los planos transparentes de vidrio o de celuloide, las superficies de metal, las líneas de los alambres con los planos que determinan, los creados por las luces eléctricas interiores o exteriores a la obra podrán indicar los planos, las tendencias, los tonos y semitonos de una nueva realidad."


ALGUNOS FUTURISTAS CÉLEBRES

Balla, Giacomo (Turín 1871 – Roma 1958) Pintor italiano, fue uno de los principales artistas del movimiento futurista italiano. Comenzó su carrera como pintor realista, hacia 1900 empleó la técnica divisionista para abordar el problema de la luz y del color. Trató temas extraídos del mundo contemporáneo, especialmente en sus aspectos sociales. Más tarde se aplicó al análisis de la descomposición de la luz y, hacia 1910, al estudio del movimiento y de la velocidad encuadrándose dentro del estilo futurista al firmar el Manifiesto técnico de los pintores futuristas. En esta época produjo alguna de las obras esenciales del futurismo. "Simultaneísta" y "dinámico", la representación sintética de las formas en movimiento le condujo, a partir de 1912, en una casi abstracción (Velocidad de automóvil+ luces +ruido, 1913). En obras como Dinamismo de un perro con correa (Correa de perro en movimiento) (1912, Galería de arte Albright-Knox, Búfalo, Estado de Nueva York), Balla intenta representar a un tiempo el movimiento y la velocidad, algo que los futuristas consideraban como la esencia de la civilización moderna. Su retorno a la figuración, iniciado en los años veinte, se hizo definitivo a partir de 1930. También realizó incursiones en el campo de la escultura, la decoración y la arquitectura.

Boccioni, Umberto (Reggio di Calabria 1882 – Verona 1916) Pintor, escultor y teórico italiano, fue uno de los líderes del movimiento futurista y posiblemente el primero y más destacado representante de este arte. En 1898 conoció en Roma a Giacomo Balla, quien le inició en la técnica del divisionismo. A partir de 1902 hizo varios viajes a París, y en 1908 se estableció en Milán. Fue uno de los inspiradores, junto con Carrá y Marinetti, del Manifiesto de los pintores futuristas (1910) en el que hacía la revolucionaria propuesta de que los artistas se liberaran del pasado y abrazaran el mundo moderno con su movimiento, su velocidad y su dinamismo. También fue el principal autor del Manifiesto técnico de los pintores futuristas. Entre sus obras que mejor responden a los propósitos teóricos del futurismo destacan: La ciudad que sube (museo de arte moderno de Nueva York, que posee otras obras importantes de Boccioni), Materia, Fuerza de una calle y las esculturas, realizadas en 1912 – 1914, Formas únicas de la continuidad en el espacio (museo de arte moderno, Nueva York), Desarrollo de una botella en el espacio (museo de arte moderno, Milán). Aunque había tenido influencia del cubismo, se abstuvo de utilizar líneas rectas y recurrió a los colores complementarios para crear un efecto de vibración. En su pintura, como puede verse en Dinamismo de un ciclista (c. 1913, Colección G. Mattioli, Milán), expresa la sensación del dinamismo presentando una secuencia de varios movimientos al mismo tiempo. En sus obras escultóricas, que combinan madera, hierro y cristal, Boccioni pretende ilustrar la interacción que se establece entre un objeto en movimiento y el espacio que lo rodea.

Carrá, Carlo (Quargnento, prov. de Alessandria, 1881 – Milán 1966) Pintor italiano, fue una figura destacada tanto de la pintura futurista como de la metafísica. Después de haber practicado una pintura naturalista caracterizada por el divisionismo, se unió al movimiento futurista a partir de 1910; desde entonces aunó la búsqueda de simultaneidad entre sensaciones e imágenes con aportaciones del cubismo, cuyo resultado fue la creación de telas dinámicas y muy elaboradas (Los funerales del anarquista Galli, 1910, museo de arte moderno de Nueva York) intentando infundir una sensación de movimiento futurista a la estructura geométrica y a la paleta neutra del cubismo El estudio de los maestros clásicos y su encuentro en el ejército con Giorgio De Chirico -creador de la pintura metafísica (pintura metafísica) (1916) le condujeron a este tipo de expresión pictórica (La musa metafísica, 1917). En obras como La habitación encantada (1917, Colección Jesi, Milán), creó una atmósfera de misterio y aprehensión mediante el uso de una perspectiva renacentista exagerada y de una luz amenazadora. A partir de 1920, las perspectivas cerradas y los maniquíes fueron remplazados por composiciones de rostros, marinas y paisajes rigurosos y poéticos con un estilo cada vez más naturalista. También escribió numerosas páginas críticas y teóricas sobre pintura.

Marinetti, Filippo Tommaso (Alejandría, Egipto, 1876 – Bellagio, Como, 1944) Poeta, novelista y activista político italiano, fundador y principal exponente del futurismo.
Marinetti nació en la ciudad egipcia de Alejandría el 22 de diciembre de 1876, y estudió tanto allí como en París, Padua y Génova, universidad ésta última por la que se licenció en Derecho en el año 1899. Alternó periodos de residencia en Francia con otros en Italia, y escribió una parte de sus obras en francés. Sus primeros trabajos fueron poemas que se publicaron a partir del año 1898, al principio en distintas revistas literarias y, más adelante, en la suya propia, Poesía, que fundó en 1904. Entre sus primeras obras teatrales se encuentra Muñecas eléctricas (1909), publicada en Italia con el título Electricidad sexual, que llevó el tema de los robots a los escenarios una década antes, incluso, de que Karel Capek utilizara por primera vez la palabra robot. Fue el iniciador del futurismo, sobre el que se publicó un primer manifiesto en Le Figaro en 1909 y un segundo manifiesto en 1912. Escribió el Manifiesto de la literatura futurista (1910), que ensalza el peligro, la energía, el valor y la guerra, y rechaza los museos, las universidades, las mujeres y la moral convencional, temas estos últimos que denostó en su novela Mafarka el futurista (1910) y en varias obras teatrales breves, "sintéticas", de carácter experimental. El futurismo, que como movimiento artístico y literario, permaneció vivo hasta la década de 1940, surgió en 1915, cuando Marinetti aclamó a la I Guerra Mundial como el más bello poema futurista jamás escrito y, tras publicar una colección de poesías titulada Guerra, la única higiene del mundo, se alistó en el ejército italiano como oficial. Marinetti ingresó en el Partido Fascista en 1919 y lo cantó repetidamente, diciendo de él que era la extensión natural del futurismo, sobre todo en su libro Futurismo y fascismo (1924). El 2 de diciembre de 1944 murió en Bellagio. Sus primeras obras, de inspiración simbolista y escritas en francés, han resistido mejor el paso del tiempo (Le roi Bombance, 1905).

Russolo, Luigi (portogruaro, Venecia, 1885 – Cerro di Laveno 1947) compositor y pintor italiano. Se dio a conocer con aguafuertes de estilo unanimista (retrato de Nietzschek, La ciudad dormida, Los vencidos) y cuadros modernistas (Perfume, 1910). Firmó los dos Manifiestos de la pintura futurista de 1910, convirtiéndose en uno de sus más activos representantes: La música (1910) y Relámpagos, tren a toda velocidad, Recuerdos de una noche y Revuelta (1912). En 1913 se consagró a los problemas sonoros con un manifiesto sobre El Arte de los ruidos. Hizo construir instrumentos que respondieran a las distintas categorías de ruidos urbanos y otros. Gravemente herido durante la primera guerra mundial, reinició luego sus giras y se instaló en París (1927). Conoció, entre otros, a Varése y Honegger, y perfeccionó dos instrumentos, que son síntesis de los antiguos (rumorharmonium o russolofono y arco armónico, presentado en la Sorbona en 1927).

Sant´Elia, Antonio (Como 1888 – en el frente, cerca de Montefalcone, 1916) Arquitecto futurista italiano cuya obra, sobre todo después de su prematura muerte, ejerció una influencia importante en la evolución de la arquitectura moderna. Estudió en Milán, a donde retornó después de graduarse en Bolonia (1912) para abrir su propio estudio. Acometió muy pocos encargos, y los que llegó a completar fueron más tarde demolidos o transformados. En la exposición Nuove Tendenze de Milán (1914) presentó su célebre proyecto de Cittá Nuova. Desde su militancia escribió dos ensayos teóricos: Mesagio (Mensaje, 1914) y el Manifesto dell'architettura futurista (Manifiesto de la arquitectura futurista), elaborado junto con Marinetti y Carlo Carrà y publicado en la revista Lacerba en 1914. Al desencadenarse la I Guerra Mundial se alistó en el ejército italiano, perdiendo la vida el 10 de octubre de 1916 en una acción militar. En sus proyectos recogió la influencia de la Secesión vienesa —en especial la de Otto Wagner—, evidenciándose además la fascinación que ejercía sobre el autor el progreso de las ciudades norteamericanas - los rascacielos - y las nuevas tecnologías. En cualquier caso siempre rechazó la tradición clásica europea. Sus dibujos muestran edificios marcadamente verticales y de gran altura, en ocasiones con ascensores (elevadores) exteriores, siendo uno de sus elementos característicos la circulación múltiple a varios niveles – edificios surcados por calles o avenidas elevadas. Estos proyectos utópicos, así como sus exhortaciones sobre el uso de los nuevos materiales industriales, hacen que sea considerado como uno de los pioneros del movimiento moderno en la arquitectura.

Soffici, Ardengo (Rignano sull´Arno, Toscana, 1879 – Forte dei Marmi, Lucca, 1964) Escritor y pintor italiano. A regresar de una estancia en París (1900-1907) fundó, junto con Papini y Prezzolini, la revista La voce, que se vinculó muy pronto al movimiento pictórico impresionista. En 1910 fundó, con Papini, la revista Lacerba, de la que fue director (1913-1915), y contribuyó, al incorporar a su redacción a Marinetti, a la expansión del movimiento futurista. Luchó en la Primera Guerra Mundial, y posteriormente se afilió al movimiento fascista. Fue colaborador de varios periódicos y revistas: Il popolo d´Italia, Prose, Rassegna, Tribuna, etc. Publicó numerosos libros, entre los que destacan Arthur Rimbaud (1911), Arlequín (1914), Estatuas y fantasmas (1919), Medardo Rosso (1929), Selva (1943), y unas memorias, Autorretrato de un artista italiano de su tiempo (1931), que demustran claramente su evolución: de vanguardista y propagador del futurismo pasó a defender el arte nacional y clásico. Su pintura constituye una síntesis de elementos de tradición toscana en la línea de Giotto y Piero della Francesca y elementos cubistas.

Pettoruti, Emilio (1892-1971), pintor argentino que, durante su estancia en Italia se unió al grupo futurista y más tarde en París se dejó influenciar por el cubismo de Juan Gris. Está considerado como uno de los primeros vanguardistas argentinos.
Nació en La Plata en 1892, donde realizó estudios en la Academia de Bellas Artes, e inició su carrera artística como caricaturista; tras una primera exposición, en 1913 el gobierno de la provincia de Buenos de Aires le otorgó una beca de viaje para estudiar en Italia (Mujer en el café, 1917; El filósofo, 1918). En Florencia asistió a las clases de la Academia de Bellas Artes, recorrió numerosas ciudades estudiando los maestros del renacimiento y en Milán se adhirió al grupo de los futuristas, agrupados en torno a la revista Lacerba (Carrá, Boccioni, Marinetti y Russolo), con los que realizó algunas exposiciones en Italia y Alemania. La atracción que su obra despertó en el comerciante de arte más importante de la posguerra, Herwarth Walden, le valió una invitación en 1923 para exponer en su galería de Berlín, Der Sturm. De aquí marchó a París y allí tuvo ocasión de conocer a Picasso y Juan Gris, del que recibió una importante influencia. Tras seis meses de permanencia en la capital francesa, en 1924 regresó a Buenos Aires, y ya como cubista comprometido, realizó una pequeña exposición con trece cuadros que provocó un importante escándalo en el mundo artístico bonaerense, que le acusó de querer destruir el arte nacional (El guitarrista, El flautista ciego o La institutriz). Elementos cubistas y futuristas se aliaban en sus cuadros a un color en el que estaban presentes los maestros italianos del renacimiento. Con esta exposición se producen las primeras aproximaciones a la abstracción y la no figuración en Argentina (Vino rojo de Capri, 1936; Vaso lleno, 1939). En 1941 recorrió los museos de Estados Unidos y un año más tarde varias obras suyas fueron adquiridas por el Museo de Arte Moderno de Nueva York y el Museo de Arte de San Francisco. Durante diecisiete años fue director del Museo Provincial de Bellas Artes de La Plata (1931-1949) y también fundador y director de la revista Crónica de Arte. En 1941 fijó su residencia en París, donde moriría treinta años más tarde; de esos años son: Äpfel, 1941; Invierno en París, 1955, y Verwundeter Vogel, 1960.
Algunos contemporáneos calificaban su obra como la de un innovador abstracto que pinta como un clásico. Para Pettoruti la pintura es principalmente luz y color. Junto a Joaquín Torres García y Pedro Fígariorma la trilogía rioplatense con presencia permanente en los grandes catálogos del mundo. Su obra evidencia una personalidad tempranamente estructurada y en ella somete los temas más usuales (paisaje, retrato, naturaleza muerta) a la nueva óptica del cubismo. Juega con la perspectiva, concilia el espacio interior con el exterior, conjuga sombras y luces, y ordena plásticamente los estímulos dispersos en la realidad visual.

CONTEXTO HISTORICO DEL SIGLO XX (primeras dos décadas).

El arte del siglo XX se caracteriza por configurarse de múltiples corrientes que se denominaron ismos (innovaciones en el pensamiento y el arte).
Algunas tendencias se suceden en el tiempo y otras son coetáneas o interrelacionadas entre ellas.
Las vanguardias no se pueden entender intentando establecer un orden cronológico. El vanguardismo no respetaba ninguna regla.

VANGUARDIA: procede del francés Avant-garde un término del léxico militar que designa a la parte más adelantada del ejército la que confrontará antes al enemigo “la primera línea de avanzada en exploración y combate”. Metafóricamente, en el terreno artístico, es “la primera línea de creación”, la renovación radical en las formas y contenidos, al mismo tiempo que se sustituyen las tendencias anteriores.
Movimientos que abordan la renovación en el arte, desplegando recursos que distorsionan los sistemas anteriores aceptados de expresión artística.
Se produjeron en Europa en las primeras décadas del siglo XX y se extendieron a América del Norte, Centroamérica y América del Sur.

Contexto:
Europa vivía una profunda crisis. Crisis que desencadenó en la 1ra. Guerra Mundial que tuvo como límite el sistema capitalista, un sistema que privilegiaba el dinero, la producción y los valores de cambio frente al hombre.

Causas:
Enfrentamiento entre potencias europeas;
Primera Guerra Mundial (1914-1918);
Revolución Soviética (Octubre de 1917), abriendo esperanzas para un régimen económico diferente para el proletariado y para los sectores más desfavorecidos de la sociedad;
Años felices (“20 Años Locos”), época de desarrollo y prosperidad económica. Luego viene el desastre de la bolsa de Wall Street (1929): época de recesión que provocaría la gestación de sistemas totalitarios (fascismo y nazismo) que condujo a la Segunda Guerra Mundial;
Se ponía en duda la democracia;
Las mujeres no votaban;
No había radio ni teléfono;
Los grandes adelantos, la Revolución Industrial y el progreso moldearon la mentalidad del hombre a principios del siglo XX;
La Primera y Segunda Guerra Mundial, contribuyeron al cambio;
Los filósofos aportaron teorías reveladoras;
Aparecen las teorías psicoanalíticas;
Caída de Imperio austro-húngaro;
Duda sobre democracias con movimientos meceánicos: líderes con capacidad de dirigir;
Positivismo.

Características:
Libertad de expresión.
Escultura: figuras amorfas donde cada quien interpreta según su forma de percibir;
Narrativa: diversificación de estructura de historias;
Lírica: se rompe con la estructura métrica;
Pintura: se rompe con las líneas, las formas y con los colores neutros. Se rompe con la perspectiva para dar paso a un tratamiento de superficie con grabado desordenado.

Cultura:
Transformaciones científicas y tecnológicas: trabajos en serie (Ford, automóviles);
Sustitución de lo viejo por lo nuevo y original;
Lucha contra el sentimentalismo;
Exaltación del inconsciente, de lo racional, de la libertad de la pasión y el individualismo;
Aparición del cine (dotación de personas para realizar un producto).

Consecuencias:
Chatura intelectual, pobreza y encasillamiento artístico frente a lo que reaccionaron ya en 1905 Picasso y Georges Braque con sus exposiciones cubistas.
Estos son los primeros pasos de la vanguardia aunque el momento de explosión coincide con la Primera Guerra Mundial y con la promesa de una vida diferente alentada por el tiempo de la Revolución Soviética Rusa.

Manifiesto Dadaísta

Manifiesto Dadaísta
Tristán Tzara



Para lanzar un manifiesto es necesario:

A, B, C.

irritarse y aguzar las alas para conquistar y propagar muchos pequeños y grandes a, b, c, y afirmar, gritar, blasfemar, acomodar la prosa en forma de obviedad absoluta, irrefutable, probar el propio non plus ultra y sostener que la novedad se asemeja a la vida como la última aparición de una cocotte prueba la esencia de Dios. En efecto, su existencia ya fue demostrada por el acordeón, por el paisaje y por la palabra dulce. Imponer el propio A.B.C. es algo natural, y, por ello, deplorable. Pero todos lo hacen bajo la forma de cristal-bluff-madonna o de sistema monetario, de producto farmacéutico o de piernas desnudas invitantes a la primavera ardiente y estéril. El amor por lo nuevo es una cruz simpática que revela un amiquemeimportismo, signo sin causa, frágil y positivo. Pero también esta necesidad ha envejecido. Es necesario animar el arte con la suprema simplicidad: novedad. Se es humano y auténtico por diversión, se es impulsivo y vibrante para crucificar el aburrimiento. En las encrucijadas de las luces, vigilantes y atentas, espiando los años en el bosque. Yo escribo un manifiesto y no quiero nada y, sin embargo, digo algunas cosas y por principio estoy contra los manifiestos, como, por lo demás, también estoy contra los principios, decilitros para medir el valor moral de cada frase. Demasiado cómodo: la aproximación fue inventada por los impresionistas. Escribo este manifiesto para demostrar cómo se pueden llevar a cabo al mismo tiempo las acciones más contradic­torias con un único y fresco aliento; estoy contra la acción y a favor de la contradicción continua, pero también estoy por la afirmación. No estoy ni por el pro ni por el contra y no quiero explicar a nadie por qué odio el sentido común.

DADA— he aquí la palabra que lleva las ideas a la caza; todo burgués se siente dramaturgo, inventa distintos discursos y, en lugar de poner en su lugar a los personajes convenientes a la calidad de su inteligencia, crisálidas en sus sillas, busca las causas y los fines (según el método psicoanalítico que practica) para dar consistencia a su trama, historia que habla y se define. El espectador que trata de explicar una palabra es un intrigante: (conocer). Desde el refugio enguatado de las complicaciones serpentinas hace manipular sus propios instintos. De aquí nacen las desgracias de la vida conyugal.
Explicar: diversión de los vientres rojos con los molinos de los cráneos vacíos.

Dada no significa nada
Si alguien lo considera inútil, si alguien no quiere perder tiempo por una palabra que no significa nada….El primer pensamiento que se agita en estas cabezas es de orden bacteriológico…, hallar su origen etimológico, histórico o psicológico por lo menos. Por los periódicos sabemos que los negros Kru llaman al rabo de la vaca sagrada: DADA. El cubo y la madre en una cierta comarca de Italia reciben el nombre de DADA. Un caballo de madera, la nodriza, la doble afirmación en ruso y en rumano DADA. Sabios periodistas ven en todo ello un arte para niños, otros santones jesúshablaalosniños, el retorno a un primitivismo seco y estrepitoso, estrepitoso y monótono. No es posible construir la sensibilidad sobre una palabra. Todo sistema converge hacia una aburrida perfección, estancada idea de una ciénaga dorada, relativo producto humano. La obra de arte no debe ser la belleza en sí misma porque la belleza ha muerto; ni alegre; ni alegre ni triste, ni clara ni oscura, no debe divertir ni maltratar a las personas individuales sirviéndoles pastiches de santas aureolas o los sudores de una carrera en arco a través de las atmósferas. Una obra de arte nunca es bella por decreto, objetivamente y para todos. Por ello, la crítica es inútil, no existe más que subjetivamente, sin el mínimo carácter de genera­lidad. ¿Hay quien crea haber encontrado la base psíquica común a toda la humanidad? El texto de Jesús y la Biblia recubren con sus amplias y benévolas alas: la mierda, las bestias, los días. ¿Cómo se puede poner orden en el caos de infinitas e informes variaciones que es el hombre? El principio «ama a tu prójimo» es una hipocresía. «Conócete a ti mismo» es una utopía más aceptable porque también contiene la maldad. Nada de piedad. Después de la matanza todavía nos queda la esperanza de una humanidad purificada. Yo hablo siempre de mí porque no quiero convencer. No tengo derecho a arrastrar a nadie a mi río, yo no obligo a nadie a que me siga. Cada cual hace su arte a su modo y manera, o conociendo el gozo de subir como una flecha hacia astrales reposos o el de descender a las minas donde brotan flores de cadáveres y de fértiles espasmos. Estalactitas: buscarlas por doquier, en los pesebres ensanchados por el dolor, con los ojos blancos como las liebres de los ángeles.

Así nació DADA, de una necesidad de independencia, de des­confianza hacía la comunidad. Los que están con nosotros conservan su libertad. No reconocemos ninguna teoría. Basta de academias cubistas y futuristas, laboratorios de ideas formales. ¿Sirve el arte para amontonar dinero y acariciar a los gentiles burgueses? Las rimas acuerdan su tintineo con las monedas y la musicalidad resbala a lo largo de la línea del vientre visto de perfil. Todos los grupos de artistas han ido a parar a este banco a pesar de cabalgar distintos cometas. Se trata de una puerta abierta a las posibilidades de revolcarse entre muelles almohadones y una buena mesa.

Aquí echamos el ancla en la tierra feraz. Aquí tenemos derecho a proclamar esto porque hemos conocido los escalofríos y el desper­tar. Fantasmas ebrios de energía, hincamos el tridente en la carne distraída. Rebosamos de maldiciones en la tropical abundancia de vertiginosas vegetaciones: goma y lluvia es nuestro sudor, sangramos y quemamos la sed.

Nuestra sangre es vigorosa.
El cubismo nació del simple modo de mirar un objeto: Cezanne pintaba una taza veinte centímetros más abajo de sus ojos, los cubistas la miran desde arriba complicando su aspecto sección perpendicular que sitúan a un lado con habilidad... me olvido de los creadores ni de las grandes razones de la a. que ellos hicieron definitivas). El futurismo ve la misma traza un movimiento sucesivo de objetos uno al lado del otro, añadiéndole maliciosamente alguna línea—fuerza. Eso no quita que la buena o mala, sea siempre una inversión de capitales intelectuales.

El nuevo pintor crea un mundo cuyos elementos son sus mismos medios, una obra sobria y definida, sin argumento. El artista nuevo protesta: ya no pinta (reproducción simbólica e ilusionista), sino que crea directamente en piedra, madera, hierro, estaño, bloques de organismos móviles a los que el límpido viento de las a inmediatas sensaciones hacer dar vueltas en todos los sentidos.

Toda obra pictórica o plástica es inútil; que, por lo u sea un monstruo capaz de dar miedo a los espíritus serviles y no algo dulzarrón para servir de ornamento a los refectorios de esos animales vestidos de paisano que ilustran tan bien esa fábula triste de la humanidad.

Un cuadro es el arte que se encuentren dos líneas geométricas que se ha comprobado que son paralelas, hacer que se encuentren en un lienzo, ante nuestros ojos, en una realidad que nos traslada a un mundo de otras condiciones y posibilidades. Este mundo no esta especificado ni definido en la obra, pertenece en sus innumerables variaciones al espectador. Para su creador la obra carece de causa y de teoría. Orden = desorden; yo = no-yo; afirmación = negación; éstos son los fulgores supremos de un arte absoluto. Absoluto en la pureza de cósmico y ordenado caos, eterno en el instante globular sin duración, sin respiración, sin luz y sin control.

Amo una obra antigua por su novedad. Tan sólo el contraste nos liga al pasado. Los escritores que enseñan la moral y discuten o mejoran la base psicológica, tienen, aparte del deseo oculto del beneficio, un conocimiento ridículo de la vida que ellos han clasificado, subdividido y canalizado. Se empeñan en querer ver danzar las categorías apenas se ponen a marcar el compás. Sus lectores se carcajean y siguen adelante: ¿con qué fin? Hay una literatura que no llega a la masa voraz. Obras de creadores nacidas de una auténtica necesidad del autor y sólo en función de sí mismo. Consciencia de un supremo egoísmo, en el que cualquier otra ley queda anulada.

Cada página debe abrirse con furia, ya sea por serios motivos, profundos y pesados, ya sea por el vórtice y el vértigo, lo nuevo y lo eterno, la aplastante espontaneidad verbal, el entusiasmo de los principios, o por los modos de la prensa. He ahí un mundo vacilante que huye, atado a los cascabeles de la gama infernal, y he ahí, por otro lado, los hombres nuevos, rudos, cabalgando a lomos de los sollozos.

He ahí un mundo mutilado y los medicuchos literarios preocu­pados por mejorarlo. Yo os digo: no hay un comienzo y nosotros no temblamos, no somos unos sentimentales. Nosotros desgarramos como un furioso viento la ropa de las nubes y de las plegarias y preparamos el gran espectáculo del desastre, el incendio, la des­composición. Preparamos la supresión del dolor y sustituimos las lágrimas por sirenas tendidas de un continente a otro. Banderas de intensa alegría viudas de la tristeza del veneno. DADA es la enseñanza de la abstracción; la publicidad y los negocios también son elementos poéticos.

Yo destruyo los cajones del cerebro y los de la organización social: desmoralizar por doquier y arrojar la mano del cielo al infierno, los ojos del infierno al cielo, restablecer la rueda fecunda de un circo universal en las potencias reales y en la fantasía individual.

La filosofía, he ahí el problema: por qué lado hay que empezar a mirar la vida, Dios, la idea y cualquier otra cosa. Todo lo que se ve es falso. Yo no creo que el resultado negativo sea más importante que la elección entre el dulce y las cerezas como postre. El modo de mirar con rapidez la otra cara de una cosa para imponer directamente la propia opinión se llama dialéctica, o sea, el modo de regatear el espíritu de las patatas frutas bailando a su alrededor la danza del método.

Si yo grito:
IDEAL, IDEAL, IDEAL,
conocimiento, conocimiento, conocimiento
bumbúm, bumbúm, bumbúm,
registro con suficiente exactitud el progreso, la ley, la moral y todas las demás bellas cualidades de que tantas personas inteligentes han discutido en tantos libros para llegar, al fin, a confesar que cada uno, del mismo modo, no ha hecho más que bailar al compás de su propio y personal bumbúm y que, desde el punto de vista de tal bumbúm, tiene toda la razón: satisfacción de una curiosidad morbosa, timbre privado para necesidades inexplicables; baño; dificultades pecuniarias; estómago con repercusiones en la ‘ida; autoridad de la varita mística formulada en el grupo de una orquesta fantasma de arcos mudos engrasados con filtros a base de amoniaco animal. Con los impertinentes azules de un ángel han enterrado la interioridad por cuatro perras de unánime reconocimiento.

Si todos tienen razón, y si todas las píldoras son píldoras Pínk., tratemos de no tener razón. En general, se cree poder explicar racionalmente con el pensamiento lo que se escribe. Todo esto es relativo. El pensamiento es una bonita cosa para la filosofía, pero es relativo. El psicoanálisis es una enfermedad dañina, que adormece las tendencias antirreales del hombre y hace de la burguesía un sistema. No hay una Verdad definitiva. La dialéctica a una máquina divertida que nos ha llevado de un modo bastante trivial a las opiniones que hubiéramos tenido de otro modo. ¿Hay alguien que crea, mediante el refinamiento minucioso de la lógica,, haber demostrado la verdad de sus opiniones? La lógica constreñida por los sentidos es una enfermedad orgánica. A este elemento los filósofos se complacen en añadir el poder de observación. Pero justamente esta magnífica cualidad del espíritu es la prueba de su impotencia. Se observa, se mira desde uno o varios puntos de vista y se elige un determinado punto entre millones de ellos que igualmente existen. La experiencia también es un resultado del azar y de las facultades individuales.

La ciencia me repugna desde el momento en que se transforma en sistema especulativo y pierde su carácter de utilidad, que, aun siendo inútil, es, sin embargo, individual. Yo odio la crasa objetividad y la armonía, esta ciencia que halla que todo está en orden: continuad, muchachos, humanidad... La ciencia nos dice que somos los servidores de la naturaleza: Todo está en orden, haced el amor y rompeos la cabeza; continuad, muchachos, hombres, amables burgueses, periodistas vírgenes... Yo estoy contra los sistemas: el único sistema todavía aceptable es el de no tener sistemas. Completarse, perfeccionarse en nuestra pequeñez hasta colmar el vaso de nuestro yo, valor para combatir en pro y en contra del pensamiento, misterio de pan, desencallamiento súbito de una hélice infernal hacia lirios baratos.

La espontaneidad dadaísta
Yo llamo amíquémeimportismo a una manera de vivir en la que cada cual conserva sus propias condiciones respetando, no obstante, salvo en caso de defensa, las otras individualidades, el twostep que se convierte en himno nacional, las tiendas de antiguallas, el T.S.H., el teléfono sin hilos, que transmite las fugas de Bach, los anuncios luminosos, los carteles de prostíbulos, el órgano que difunde claveles para el buen Dios y todo esto, todo junto, y realmente sustituyendo a la fotografía y al catecismo unilateral.

La simplificidad activa.
La impotencia para discernir entre los grados de claridad: lamer la penumbra y flotar en la gran boca llena de miel y de excrementos. Medida con la escala de lo Eterno, toda acción es vana (si dejamos que el pensamiento corra una aventura cuyo resultado sería infinita­mente grotesco; dato, también éste, importante para el conocimiento de la humana impotencia). Pero si la vida es una pésima farsa sin fin ni parto inicial, y como creemos salir de ella decentemente como crisantemos lavados, proclamamos el arte como única base de entendimiento. No importa que nosotros, caballeros del espíritu, le dediquemos desde siglos nuestros refunfuños. El arte no aflige a nadie y a aquellos que sepan interesarse por el recibirán, con sus caricias, una buena ocasión de poblar el país con su conservación. El arte es algo privado y el artista lo hace para si mismo; una obra comprensible es el producto de periodistas.

Y me gusta mezclar en este momento con tal monstruosidad los colores al mezclar en este momento con tal monstruosidad los colores al óleo: un tubo de papel de plata, que, si se aprieta, vierte automáticamente odio, cobardía, y villanía. El artista, el poeta aprecia el veneno de la masa condensada en un jefe de sección de esta industria. Es feliz si se le insulta: eso es como una prueba de su coherencia. El autor, el artista elogiado por los periódicos, comprueba la comprensibilidad de su obra: miserable forro de un abrigo destinado a la utilidad publica: andrajos que cubren la brutalidad, meadas que colaboran al calor de un animal que incuba sus bajos instintos, fofa a insípida carne que se múltipla con la ayuda de los microbios tipográficos. Hemos tratado con dureza nuestra inclinación a las lágrimas. Toda filtración de esa naturaleza no es más que diarrea almibarada. Alentar un arte semejante significa diferirlo. Nos hacen falta obras fuertes, rectas, precisas y, más que nunca, incomprensibles. La lógica es una complicación. La lógica siempre es falsa. Ella guía los hilos de las nociones, las palabras en su forma exterior hacia las conclusiones de los centros ilusorios. Sus cadenas matan, minirapodo gigante que asfixia a la independencia. Ligado a la lógica, el arte viviría en el incesto, tragándose su propia cola, su cuerpo, fornicando consigo mismo, y el genio se volvería una pesadilla alquitranada de protestantismo, un monumento, una marcha de intestinos grisáceos y pesados.

Pero la soltura, el entusiasmo y la misma alegría de la injusticia, esa pequeña verdad que nosotros practicamos con inocencia y que nos hace bellos (somos sutiles, nuestros dedos son maleables y resbalan como las ramas de esta planta insinuante y casi liquida) caracterizan nuestra alma, dicen los cínicos. También ese es un punto de vista, pero no todas las flores, por fortuna, son sagradas, y lo que hay de divino en nosotros es el comienzo de la acción antihumana. Se trata, aquí, de una flor de papel para el ojal de los señores que frecuentan el baile de disfraces de la vida, cocina de la gracia, con blancas primas ágiles o gordas. Esta gente comercio con lo que hemos desechado. Contradicción y unidad de las estrellas polares en un solo chorro pueden ser verdad, supuesto que alguien insista en pronunciar esta banalidad, apéndice de una moralidad libidinosa y maloliente. La moral consume, como todos los azotes de la inteligencia. El control de la moral y de la lógica nos han impuesto la impasibilidad ante los agentes de policía, causa de nuestra esclavitud, pútridas ratas de las que esta repleto el vientre de la burguesía, y que han infectado los únicos corredores de nítido y transparente cristal que aun seguían abiertos a los artistas.

Todo hombre debe gritar. Hay una gran tarea destructiva, negativa por hacer. Barrer, asear. La plenitud del individuo se afirma a continuación de un estado de locura, de locura agresiva y completa de un mundo confiado a las manos de los bandidos que se desgarran y destruyen los siglos. Sin fin ni designio, sin organización: la locura indomable, la descomposición. Los fuertes sobrevivirán gracias a su voz vigorosa, pues son vivos en la defensa. La agilidad de los miembros y de los sentimientos flamea en sus flancos prismáticos.

La moral ha determinado la caridad y la piedad, dos bolas de sebo que han crecido, como elefantes, planetas, y que, aun hoy, son consideradas validas. Pero la bondad no tienen nada que ver con ellas. La bondad es lucida, clara y decidida, despiadada con el compromiso y la política. La moralidad es como una infusión de chocolate en las venas de los hombres. Esto no fue impuesto por una fuerza sobrenatural, sino por los trusts de los mercaderes de ideas, por los acaparadores universitarios. Sentimentalidad: viendo un grupo de hombres que se pelean y se aburren, ellos inventaron el calendario y el medicamento de la sabiduría. Pegando etiquetas se desencadeno la batalla de los filósofos (mercantilismo, balanza, medidas meticulosas y mezquinas) y por segunda vez se comprendió que la piedad es un sentimiento, como al diarrea en relación con el asco que arruina la salud, que inmunda tarea de carroñas para comprometer al sol.

Yo proclamo la oposición de todas las facultades cósmicas a tal blenorragia de pútrido sol salido de las fabricas del pensamiento filosófico, y proclamo la lucha encarnizada con todos los medios del
Asco dadaísta.

Toda forma de asco susceptible de convertirse en negación de la familia es Dada; la protesta a puñetazos de todo el ser entregado a una acción destructiva es Dada; el conocimiento de todos los medios hasta hoy rechazados por el pudor sexual, por el compromiso demasiado cómodo y por la cortesía es Dada; la abolición de la lógica, la danza de los impotentes de la creación es Dada; la abolición de la lógica, la danza de los impotentes de la creación es Dada; la abolición de toda jerarquía y de toda ecuación social de valores establecida entre los siervos que se hallan entre nosotros los siervos es Dada; todo objeto, todos los objetos, los sentimientos y las oscuridades, las apariciones y el choque preciso de las líneas paralelas son medios de lucha Dada; abolición de la memoria: Dada; abolición del futuro: Dada; confianza indiscutible en todo dios producto inmediato de la espontaneidad: Dada; salto elegante y sin prejuicios de una armonía a otra esfera; trayectoria de una palabra lanzada como un disco, grito sonoro; respeto de todas las individualidades en la momentánea locura de cada uno de sus sentimientos, serios o temerosos, tímidos o ardientes, vigorosos, decididos, entusiastas; despojar la propia iglesia de todo accesorio inútil y pesado; escupir como una cascada luminosa el pensamiento descortés o amoroso, o bien, complaciéndose en ello, mimarlo con la misma identidad, lo que es lo mismo, en un matorral puro de insectos para una noble sangre, dorado por los cuerpos de los arcángeles y por su alma.

Libertad: DADA, DADA, DADA, aullido de colores encrespados, encuentro de todos los contrarios y de todas las contradicciones, de todo motivo grotesco, de toda incoherencia: LA VIDA.